Педагогическая психология

Психологическая характеристика эстетической реакции

Достаточно весьма бегло присмотреться к эстетической реакции, чтобы заметить: ее конечной целью является не повторение какой-либо реальной реакции, но преодоление и победа над ней. Если бы стихи о грусти имели своей конечной целью сообщить нам только грусть, это было бы чрезвычайно грустно для искусства. Очевидно, задачи лирики не просто заразить нас, по выражению Толстого, чувствами другого человека — в данном случае чужой грустью, но поставить над ней, заставить одержать над ней победу, преодолеть грусть. В этом смысле бухаринское определение искусства как обобществления чувств и толстовское учение о заражении многих чувствами одного психологически не совсем верны.

В этом случае «чудо» искусства напоминало бы безотрадное евангельское чудо, когда пятью хлебами и двумя рыбами были накормлены пять тысяч человек, кроме женщин и детей, — и ели все и насытились; и набрали оставшихся кусков двенадцать коробов полных. Здесь «чудо» заключается только в необычайном умножении опыта, но каждый из евших ел только хлеб и рыбу, рыбу и хлеб. Так и при обобществлении чувств в искусстве достигается умножение чувств одного на тысячи, но чувство остается самой обычной эмоцией психологического порядка, и ничего, ведущего за пределы этой количественно огромной эмоции, произведение искусства не может в себе заключать. Совершенно понятно, что при этом назначение искусства было бы чрезвычайно жалким, поскольку всякий реальный объект и всякая реальная эмоция оказались бы во много раз сильнее, острее и интенсивнее и, следовательно, все наслаждение искусством проистекало бы от бедности и голода человека, между тем как в действительности оно проистекает от богатства человека, от того, что человек богаче своей жизни.

Таким образом, искусство есть не восполнение жизни, но исход из того, что в человеке превышает жизнь. «Чудо» искусства скорее напоминает претворение воды в вино, и поэтому всякое художественное произведение всегда несет в себе какую-нибудь реальную предметную тему или совершенно обычную эмоцию о мире. Но задача стиля и формы в том и заключается, чтобы эту реальную предметную тему или эмоциональную окраску вещи преодолеть и претворить в нечто совершенно новое. Поэтому смысл эстетической деятельности понимался с самых давних времен как катарсис, т. е. освобождение и разрешение духа от мучающих его страстей. Понятию этому в древней психологии придавалось чисто медицинское и гигиеническое значение врачевания духа, и несомненно, что оно гораздо ближе подходит к истинной природе искусства, чем целый ряд современных теорий. «Болящий дух врачует песнопенье» — слова поэта точнее всего выражают тот водораздел, который отделяет искусство от болезни.

Недаром многим психологам казалось чрезвычайно соблазнительным найти общие черты того и другого, объявить гений сродни помешательству и вывести за пределы нормы как человеческое творчество, так и человеческое безумие. И только на этом пути мы сумеем понять и познавательную, моральную, и эмоциональную ценность искусства. Они все, несомненно, могут существовать, но всегда как вторичный момент, как некоторое последействие произведения искусства, возникающее не иначе, как вслед за осуществившимся вполне эстетическим действием.

Моральное последействие искусства, несомненно, существует и обнаруживается ни в чем другом, как в некоторой внутренней проясненности душевного мира, в некотором изживании интимных конфликтов и, следовательно, в освобождении некоторых скованных и оттесненных сил, в частности сил морального поведения. Прекрасный пример этому мы находим в чеховском рассказе «Дома», где отец, прокурор, всю жизнь упражнявшийся во всевозможного рода пресечениях, предупреждениях и наказаниях, оказывается в чрезвычайно затруднительном положении, когда сталкивается с маленьким фактом преступления своего сына, семилетнего мальчика, который, как рассказывает гувернантка, стащил со стола отца табак и курил. Сколько отец ни старался объяснить сыну, почему не следует курить, почему не следует брать чужой табак, поучения его не достигали цели, потому что они наталкивались на непреодолимые препятствия в психике ребенка, который очень своеобразно и совершенно по-особенному воспринимает и толкует мир. Когда отец объясняет, что нельзя брать чужие вещи, мальчик отвечает, что вот же на столе у отца стоит его желтенькая собачка и он ничуть против этого не возражает и, если еще что-то нужно из его вещей, то пусть отец, пожалуйста, возьмет и не стесняется. Когда отец пытается объяснить ему, что курить вредно, что дядя Григорий курил и поэтому умер, — этот пример оказывает как раз обратное действие на ребенка, потому что образ дяди Григория связался для него с каким-то поэтическим чувством; он вспоминает, что дядя Григорий прекрасно играл на скрипке, и судьба этого дяди не только не способна отклонить его от того, что делал дядя, но скорее, наоборот, сообщает курению новый привлекательный смысл.

Так, ничего не добившись, отец прекращает беседу с сыном, и только перед самым сном, когда по привычке он начинает рассказывать сыну сказку, неумело соединяя первые попавшиеся в голову мысли с традиционными сказочными шаблонами, его сказка неожиданно выливается в наивное и смешное повествование о старом царе, у которого был сын, сын курил, заболел чахоткой и умер в молодом возрасте; пришли неприятели, разрушили дворец, убили старика — и «уж в саду теперь нет ни черешен, ни птиц, ни колокольчиков»... Самому отцу показалась наивной и смешной эта сказка; однако она вызвала неожиданный эффект в сыне, который задумчиво и упавшим голосом сказал, для отца совершенно неожиданно, что он больше не будет курить.

Само действие сказки возбудило и прояснило в психике ребенка новые силы, дало ему возможность почувствовать и боязнь, и заинтересованность отца в его здоровье с такой новой силой, что моральное последействие ее, подталкиваемое предварительной настойчивостью отца, неожиданно сказалось в том эффекте, которого тщетно отец добивался раньше.

Однако необходимо помнить о двух существенных психологических чертах, отличающих последействие. Первая — оно совершается в виде интимного, внутреннего процесса внимания самого ребенка и отнюдь не достигается путем логического извлечения морали или поучения из басни или сказки. Напротив, чем сильнее та взволнованность и страстность, в атмосфере которой совершается действие эстетического впечатления, чем выше эмоциональный подъем, которым оно сопровождается, ,тем больше сил привлечено на сторону морального последействия и тем вернее оно совершается. Вторая — и при такой точке зрения моральное действие эстетики может быть случайным и второстепенным и основывать на нем воспитание морального поведения, по меньшей мере, неразумно и непрочно. Отец в рассказе очень верно задумывается над тем, насколько правильно то, что «лекарство должно быть сладкое, а истина красивая». Общество, которое черпает свои убеждения из романов и стихов, исторические знания из опер и былин, мораль из басен, конечно, никогда не достигнет сколько-нибудь прочной и твердой ступени в каждой из этих областей. Чехов совершенно справедливо называет это блажью, которую напустил на себя человек со времен Адама, и в этом отношении вполне совпадает с той педагогикой, которая требует сурового и основанного на правде морального воспитания ребенка.

Точно так же возможно и осуществимо познавательное последействие искусства. Пережитое произведение искусства может действительно расширить наш взгляд на какую-нибудь область явлений, заставить нас смотреть на нее новыми глазами, обобщать и объединять часто совершенно разрозненные факты. Дело в том, что, как всякое сильное переживание, эстетическое переживание создает очень ощутительную установку для последующих действий и, конечно, никогда не проходит бесследно для нашего поведения. Очень правильно многие сравнивают поэтическое произведение с аккумулятором или накопителем энергии, который расходует ее впоследствии. Точно так же и всякое поэтическое переживание как бы накопляет энергию для будущих действий, дает им новое направление и заставляет смотреть новыми глазами на мир. Более крайние психологи решаются даже говорить о чисто двигательных установках, вызываемых теми или иными произведениями. И в самом деле, достаточно вспомнить существование таких видов искусства, как танцевальная музыка, для того чтобы приметить: во всяком решительно эстетическом раздражении заложен известный двигательный импульс. Иногда он реализуется немедленно и грубо, в явном плясовом движении или отбивании такта, и это принадлежит к низшим родам искусства. Иногда там, где сложность раздражителя достигает высших степеней, двигательная сложность импульсов не позволяет им реализоваться сполна и сразу, но выражается, скорее, чрезвычайно тонкой подготовительной работой для дальнейшего поведения. Эстетическое переживание организует наше поведение. «По тому, как идет человек с концерта, всегда можно сказать, кого он слушал, Бетховена или Шопена», — говорит один из исследователей.

Психологи, изучавшие зрительные раздражения, исходящие от живописи, приходят к выводу, то в системе переживания картины главная роль выпадает на долю кинестетических, т. е. тоже двигательных, реакций и что картину мы читаем мускулами больше, чем глазами; ее эстетическое действие заключается в кончиках пальцев столько же, сколько в глазу, так как она говорит нашему осязательному и двигательному воображению не меньше, чем зрительному.

Наконец, и гедонический момент удовольствия или наслаждения произведениями искусства может присутствовать в качестве такого последействия и оказывать воспитывающее влияние на протекание наших чувств. Но он всегда будет вторичным по отношению к основному действию поэзии и искусства. Это близко к тому, что психологи называют «изгоняющей силой высших эмоций». И как в древности заклинание силой ритмического слова и поэтического стиля изгоняло духов и врачевало, так современная поэзия изгоняет и разрешает внутренние враждебные организму силы, потому что и там и здесь речь идет о некотором разрешении внутренних конфликтов.

Чрезвычайно любопытно, что наслаждение поэтическими произведениями всегда возникает косвенным, противоречивым путем и исходит непременно из преодоления непосредственных впечатлений от предмета и искусства. Вспомним трагическое и комическое в искусстве как наиболее яркие образы этого психологического закона. Трагедия всегда говорит о гибели и вызывает в нас, по определению Аристотеля, страх, ужас и сострадание. Если мы созерцаем трагедию не с высоты этих чувств, а с легкой улыбкой, ее трагическое действие, конечно, остается для нас непознанным. Еще древних занимала проблема, каким же образом мучительное само по себе может сделаться предметом переживания прекрасного и почему созерцание чужой гибели может дать такое высокое наслаждение зрителю трагедии. Наивно объясняли это биологическим контрастом, и испытываемое нами от трагедии наслаждение пытались сводить к тем чувствам безопасности и удовольствия, которые испытывает человек, когда несчастье постигает другого. По этой психологической теории выходило, что трагедия Эдипа потому доставляла высшее наслаждение зрителям, что они учились на ней ценить свое благополучие и неслепоту. Однако простейшие примеры, приводимые теми же авторами, начисто отрицают такое учение, указывая, что зрители, стоящие на берегу и глядящие на тонущий корабль, должны были бы испытывать в таком случае максимальное наслаждение от сознания собственной безопасности.

Даже простейшее психологическое соображение открывает нам, что при переживании трагедии мы непременно поставлены автором в сочувственное отношение к герою, которое растет вместе с приближением гибели и которое питает чувства нашего страха и восхищения. Следовательно, источник наслаждения надо искать в другом месте, и, конечно, мы его найдем только в катарсисе, т. е. в том разрешении возбуждаемых трагедией страстей, которое составляет конечную цель искусства. «Ужас, — говорит Христиансен, — не изображается ради него самого, но как импульс для его преодоления».

Точно так же комическое, само по себе отвратительное и низменное, совершенно непонятным на первый взгляд образом ведет к высоким наслаждениям. В «Ревизоре» Гоголя нет ни одного красиво звучащего слова, напротив, автор старался выискать все, что есть скрипучего, немазанного и грубого в русском языке. Там нет ни одного лица не отвратительного, ни одной ситуации не пошлой, ни одной мысли сколько-нибудь светлой. И при всем том в нагромождении пошлого и отвратительного проступает и открывается какой-то особенный смысл, который Гоголь совершенно правильно видит в смехе, т. е. в той психологической реакции, которую привносит от себя зритель и которая в комедии не заключена. В комедии не смеются: напротив, в ней все озабочены серьезностью, но весь материал организован таким образом, что он непременно вызывает в зрителе реакцию великого смеха, который способен стать наряду с лирическим движением, и он правильно называется Гоголем единственным честным лицом его комедии.

Немецкая эстетика давно назвала эту психологическую особенность искусства эстетикой безобразного и на этих примерах показала с чрезвычайной убедительностью диалектический характер эстетического переживания. Противоречие, внутреннее отталкивание, преодоление, победа — непременные составные моменты эстетического акта. Необходимо увидеть безобразие во всей его силе для того, чтобы потом в смехе подняться над ним. Необходимо пережить с героем трагедии всю безысходность гибели, для того чтобы вместе с хором подняться над ней. Такую диалектическую, перестраивающую поведение эмоцию несет в себе искусство, и поэтому оно всегда означает сложнейшую деятельность внутренней борьбы, которая разрешается в катарсис.